Victor Hugo a toujours aimé le merveilleux, notamment dans sa poésie, et dans sa jeunesse, comme il était encore très tributaire de la religion catholique traditionnelle, il a volontiers évoqué les anges, en les reliant notamment à l’enfance. Car les enfants, selon Jésus, ont un lien direct avec Dieu, et avec leurs anges: ils se confondent quasiment avec eux. Ce merveilleux chrétien était d'ailleurs conforme aux principes énoncés par Chateaubriand dans son Génie du christianisme, dont Hugo avait été un lecteur enthousiaste.

Dans les Feuilles d’automne, ainsi, le célèbre poète, évoquant le doux sommeil d’un enfant, dit:
Il dort, innocence!
Les anges sereins
Qui savent d’avance
Le sort des humains,
Le voyant sans armes,
Sans peur, sans alarmes,
Baisent avec larmes
Ses petites mains.
Leurs lèvres effleurent
Ses lèvres de miel.
L’enfant voit qu’ils pleurent
Et dit: Gabriel!
Mais l’ange le touche,
Et, berçant sa couche,
Un doigt sur sa bouche,
Lève l’autre au ciel!

Dans un autre poème, il dit de quelle façon l’ange gardien se trouve toujours à côté de l’enfant qui prie:
Quand elle prie, un ange est debout auprès d’elle,
Caressant ses cheveux des plumes de son aile,
Essuyant d’un baiser son œil de pleurs terni,
Venu pour l’écouter sans que l’enfant l’appelle,
Esprit qui tient le livre où l’innocence épelle,
Et qui pour remonter attend qu’elle ait fini.
[…]
Il prend tout, pleurs d’amour et soupirs de douleur;
Sans changer de nature il s’emplit de cette âme,
Comme le pur cristal que notre soif réclame
S’emplit d’eau jusqu’aux bords sans changer de couleur.

Ah! c’est pour le Seigneur sans doute qu’il recueille
Ces larmes goutte à goutte et ce lis feuille à feuille!
Et puis il reviendra se ranger au saint lieu,
Tenant prêts ces soupirs, ces parfums, cette haleine,
Pour étancher le soir, comme une couple pleine,
Ce grand besoin d’amour, la seule soif de Dieu!

Il appelle encore l’ange gardien des enfants le céleste ami
Qui le jour et la nuit lui fait une défense
De ses ailes d’azur!
Invisible trépide où s’allume sa flamme!
Esprit de sa prière, ange de sa jeune âme,
Cygne de ce lac pur!

Il faut dire que dans ce recueil, Hugo conseille de féconder le monde tel qu’on le perçoit d’un monde intérieur d’images, de pensées,
De sentiments, d’amour, d’ardente passion,
Et de remplacer celui-ci par celui-là, en mêlant son âme à la création.

Il évoque aussi Lamartine qui, selon lui - et je lui donne raison - a exploré le monde invisible et en est revenu glorieux avec sur le front, pour ainsi dire, l’image splendide des vivants mystères - un univers lumineux où se dressent
Des monts d’agate et de porphyre
- faisant du poète du Lac un Christophe Colomb mystique. Hugo dit qu’il veut suivre son glorieux exemple, et il s’y emploiera bientôt, comme on ne l’ignore pas, mêlant alors les anges à l’histoire, et faisant renverser le démon de la Bastille par l’ange de la Liberté!

Ce romantisme qui se faisait dans la foulée de Joseph de Maistre avait une certaine force, une certaine noblesse. Les poètes étaient redevenus des eubages, pour parler comme Blaise Cendrars.

Le gouvernement français s’est demandé comment définir l'identité nationale et, surtout, comment rattacher intérieurement l’ensemble des citoyens à l'idée française. C’est implicitement reconnaître que la culture commune enseignée par l’institution éducative ne parle pas aux élèves. De fait, elle est perçue souvent comme abstraite, n’ayant de pas de lien précis avec la vie que mènent les individus. Le château d’Annecy n’a pas de lien clair avec l’histoire de France, par exemple; cela ne l’empêche pas d’être visible depuis presque toutes les parties de l’ancienne capitale du Genevois.

Je crois qu’il faut libéraliser la culture au sein de l’Éducation, afin que les enseignants adaptent leur enseignement au public qui se trouve devant eux. Il me paraît anormal que, quand ils accomplissent leur tâche en Haute-Savoie, ils songent à les emmener au château de Versailles avant de les avoir instruits sur le château d’Annecy. Cela coûte cher, et c’est contraire à la logique la plus élémentaire, sur le plan pédagogique. Il faut, en réalité, commencer par explorer culturellement ce qu’on a sous les yeux - et qui, au départ, est seulement physique, et pour ainsi dire vide d’âme, en apparence.

Mais alors, dira-t-on, que restera-t-il à l'identité française?

En réalité, elle doit se concentrer dans les symboles de la République, en se déployant au sein d’une discipline particulière qui serait l’extension de ce qu’on appelle l'Éducation civique. Ces symboles, repères fondamentaux, sont au nombre de sept: la Devise, l’Hymne, le Drapeau, le Coq gaulois, le Sceau, Marianne, le 14 Juillet.

Cette Éducation civique peut légitimement, à mes yeux, confiner à une sorte de catéchisme: on peut s’appuyer sur une mythologie, celle que Victor Hugo - avec d’autres - a créée dans ses romans et ses poèmes, et on peut même ériger des autels, pour ces symboles, des niches ornées qui en impriment le sens sur l’âme.

Les pouvoirs publics peuvent aussi encourager la création, dans ce sens: demander à des artistes - peintres, sculpteurs, architectes, poètes, romanciers, dramaturges, musiciens - ou à des philosophes de créer des œuvres grandioses donnant au peuple le sens de la République et illustrant ses glorieux Symboles - à condition qu’ils leur vouent un culte sincère, naturellement, et qui aille jusqu'au mysticisme.

Ainsi, les choses seront claires, et on ne sera même plus contraint de passer sous silence l’histoire de l’ancienne Savoie, puisqu’un lien national sera créé parallèlement par le culte et l’enseignement des Symboles. De ce point de vue, la Savoie aura le même statut, somme toute, que la France des rois, ou presque.

Est-ce qu’on ne peut pas dire que ceux qui seraient opposés à mon idée manqueraient simplement d’esprit républicain - qu’ils ne verraient en la République qu'un costume nouveau pour la vieille France royale? Mais cette ancienne France ne peut pas réellement concerner tout le monde: c’est une illusion. On n’a pas réussi à faire réciter à l’Afrique: Nos ancêtres les Gaulois d’une façon durable; la leçon doit en être retenue.

Au lieu de chercher à étatiser la culture - qui étend ses ramifications bien au-delà des limites qui sont les siennes, au fond -, la République doit - avec plus d’humilité, mais aussi, en un certain sens, plus d’ambition - créer un courant culturel qui soit pleinement émané d’elle-même, et qui puisse souder les gens autour des idées fortes qui sont les siennes - par-delà les traditions culturelles variées qui traversent en réalité son territoire. Elle doit s’assumer pleinement, sans plus chercher à s’appuyer sur un passé immémorial, remontant aux rois et plus loin encore, et qui à mon avis est plutôt illusoire. Car la République, en tant que telle, ne peut être issue que d’un acte fondamental de liberté, au sein de l’histoire; elle n’est pas un simple épisode dans la froide mécanique historique. La Révolution de 1789 doit être présentée comme un miracle, sinon, il devient dérisoire d’en parler, et le peuple s’en détourne. C’est Joseph de Maistre et Victor Hugo qui à cet égard avaient raison, je crois.

On se souvient que Jean-Noël Cuénod a exprimé l’idée selon laquelle l’effusion mystique exclut nécessairement la raison, idée que ne partageaient pas les mystiques chrétiens d’autrefois, je crois, car même Jeanne Guyon, en principe, admettait la cohérence entre les deux, bien qu’on puisse dire qu’en pratique, elle ait tendu à subordonner l’entendement à l’effusion.

Je pense que cette idée d’exclusion mutuelle date de la fin du XIX^e siècle, même si sainte Thérèse de l’Enfant-Jésus poursuivit à cette époque la tradition jadis formalisée par François de Sales en distinguant les anges et les saints dans le feu de sa dévotion, ainsi que ses poèmes le montrent. Mais c’est un fait que le christianisme ne parvenait plus à convaincre. Même Victor Hugo rejetait l’Église latine, bien qu’il continuât lui aussi à créer des figures distinctes au sein de son exaltation. Et c’est probablement ainsi qu’est née l’idée ci-dessus alludée: les symboles du christianisme apparaissant désormais comme creux, au sein même de l’Occident chrétien, que restait-il d’accessible à l’entendement, au sein du monde divin?

Les poètes qui, tel Rimbaud, conservaient leur tendance à créer des images fabuleuses, nées des rêves les plus profonds, ne restituaient plus les lignes de force tracées par le vieux christianisme, et du coup, tendaient à ne plus en en tracer du tout. De nos jours encore, la poésie affecte volontiers un ton de mystère sans pour autant créer de symboles nouveaux - et sans évidemment reprendre beaucoup les anciens.

Cela dit, je considère que chez l’être humain, est irrépressible le besoin de mettre les visions de rêve en cohérence, de tracer des lignes entre elles, qui puissent créer un monde non seulement émouvant et suscitant une émotion mystique ou apparentée, mais ayant aussi une logique propre, accessible à la raison, et cela, non en référence forcément avec le monde sensible, ou physique, mais dont les éléments se tiennent entre eux, comme dans les mythologies, ou les mondes fabuleux qu’inventait par exemple J.R.R. Tolkien: car précisément, il disait estimer que les mondes qu’on créait devaient être cohérents en soi, et que les images fabuleuses qu’on exprimait devaient s’ordonner les unes par rapport aux autres, sans rapport nécessaire avec le monde qu’on connaissait par ses sens. Or, Tolkien croyait, également, que la création mythologique était une forme d’inspiration qui puisait au monde divin, s’apparentant à la prophétie. Le Mythe reflétait la Vérité, selon lui.

En français, tout de même, au cours du XX^e siècle, Blaise Cendrars eut des accents assez comparables, quoiqu’il les tournât à la plaisanterie, souvent. Il ne prétendait pas créer des mondes, mais disait plus franchement que sa main coupée avait été placée au Ciel, et dictait à sa main restante, la gauche, ce qui lui venait. Or, c’était fréquemment plein de fables, comme lorsqu’il invente la légende des noyaux de pruneaux de Jacques Balmat, relique sacrée qui apporterait chance et richesse à tous ceux qui la possèdent, et suscitant par conséquent d’âpres batailles dans le haut Faucigny. Dans Le Lotissement du Ciel, il ose créer la tour Eiffel sidérale, et affirme que les êtres humains, à l’époque où ils avaient en eux quelque chose du poisson, et où la Terre même était mêlée à l’Eau - époque dite de la Lémurie -, que les êtres humains, dis-je, possédaient une glande spéciale, leur permettant de disposer d’une seconde vue, et de distinguer le monde des esprits, au-delà du voile de la matière. Blaise Cendrars pensait probablement avoir développé en lui à nouveau cette glande!

Ainsi, même si la tradition moderne proscrit en général le mélange entre émotion religieuse et pensée claire, il y a bien des poètes qui ont cru possible de faire marcher ensemble le cœur et le cerveau, afin de stimuler l’un par l’autre, et de faire progresser intérieurement l’être humain: car il faut avouer qu’en s’excluant mutuellement, chaque partie de l’âme certes s’affine, mais en soi stagne.

Joseph de Maistre était disciple de Platon et, selon Jean-Marc Vivanza, il croyait en une synthèse possible entre l’homme et la femme. Jean-Marc Vivanza est un professeur de l'université de Grenoble qui a consacré tout un livre à notre philosophe de Chambéry et à ses liens, en particulier, avec la Franc-Maçonnerie, ainsi qu’avec l’illuminisme de Saint-Martin. Joseph de Maistre, en effet, fut invité, en tant que magistrat et notable de la capitale du duché de Savoie, à fréquenter la Loge locale, où il s’ennuya rapidement; il fonda donc une loge orientée vers la théosophie, et se rendit à Lyon pour recevoir à cet effet les instructions du disciple de Saint-Martin qu’était Jean-Baptiste Willermoz, de Saint-Claude. Mais plus tard, il fréquenta surtout les Jésuites.

Quoi qu’il en soit, il demeura épris de théosophie, et grand lecteur d’Origène. On sait que Jésus même déclara qu’au sein de la Résurrection, on ne se marierait pas, parce qu’on serait semblable aux anges. Le raisonnement est aisé à produire: si le corps glorieux se suffit à lui-même, c’est qu’il intègre à la fois le masculin et le féminin: sinon, l’insatisfaction subsiste et, avec lui, le désir. Or, pour Joseph de Maistre, c’était impensable. L'Homme ressucité était comblé jusque dans le fond de son être.

Cependant, selon Jean-Marc Vivenza, encore, Maistre était aussi  un grand lecteur du Genevois Charles Bonnet, qui fut transformiste et croyait en une évolution de l’Homme et des êtres vivants vers toujours plus de perfection. Voltaire se moqua de lui, mais Maistre y vit sans doute les marques de l’action de Dieu sur les formes, et, préfigurant Teilhard de Chardin, regardait l’évolution même du monde comme allant vers le divin.

C’est ainsi qu’il aurait cru en une synthèse de la forme masculine et de la forme féminine non pas seulement d’une façon abstraite, mais assez concrète: la chair angélique de l’Homme ressuscité demeurait pleinement palpable, du point de vue de l’Homme même. L’Homme deviendrait Ange, certes, mais en restant Homme. L’Évolution tendrait donc à unifier les sexes.

La question se pose dès lors de la façon dont on pourrait se reproduire! Mais il se peut que, des paroles mêmes, si elles sont plastiquement belles, et nourries d’une imagination sainte, naissent des œufs dorés, dont écloront des êtres nouveaux... Je me suis laissé dire que les anges se reproduisaient de cette manière.

Cela dit, les esprits rassis de notre temps auront peut-être du mal à y voir autre chose que de la poésie; la prochaine fois, donc, si j’en reparle, ce sera en vers.

J.R.R. Tolkien n’était pas forcément favorable à la représentation par l'image des êtres semi-divins, tels qu’étaient ses propres elfes. Il déclara, dans son traité sur les contes de fées, que l’image, telle qu’elle peut être établie pour les yeux, tendait à rabaisser ces êtres, et donc à les dénaturer. Les mots, au contraire, convenaient parce qu’ils laissaient libre l’imagination. Il prenait comme exemple les sorcières de Macbeth, qu’il trouvait tout à fait acceptables à la lecture, mais insupportables sur la scène.

Venant de lui, ces réflexions sont curieuses, car dans ses récits, il était assez précis: il décrivait volontiers ses créatures fabuleuses. Il dessina du reste des elfes, lui-même, notamment dans ses Lettres du Père Noël, ainsi qu’un dragon, pour illustrer le Hobbit. Cependant, il admit ne pas savoir bien dessiner les formes animées, et laissa ensuite à d’autres ce travail d’illustrateur. Or, précisément, dans ses récits, la nature à demi divine de ses créatures fabuleuses se distingue souvent grâce à leurs paroles, ou leurs actions. Ainsi, on apprend que les elfes ne laissent pas de trace sur la neige, quand ils y marchent: ils pourraient quasiment marcher sur l’eau. On apprend aussi que ces mêmes elfes ne dorment jamais, mais laissent leur esprit voguer dans les sphères supérieures: leur méditation leur sert de repos. Or, il faut admettre qu’une image statique et extérieure ne peut guère expliciter ces particularités; pendant ce temps, Tolkien laissait à ses elfes une apparence assez humaine, comme s’ils étaient d’abord des hommes du paradis terrestre qui n’avaient pas mangé le fruit défendu et donc n’étaient pas devenus périssables (et c'est cela qu’ils étaient, sans doute, dans son esprit: il les avait représentés consciemment comme tels, ainsi que sa correspondance le suggère souvent). Cela les rendait similaires aux anges, quoique de nature terrestre. Ils vivaient, disait-il, dans les deux mondes: matériel et spirituel. L’imagination, certes, peut ensuite tenter de creuser le problème que cela pose.

Mais pour en revenir à ce qu’il disait de Shakespeare, cela rappelle le choix de Racine de ne pas mettre, comme l’avait fait Corneille, des créatures magiques sur scène, et de les laisser dans les paroles des acteurs. Leur matérialisation, sous les yeux des spectateurs, leur faisait perdre leur dignité - et donc leur vraisemblance, puisqu’une créature liée au monde divin est forcément digne.

Cette nécessaire dignité fut également évoquée par Tolkien à propos de Sir Gawain & the Green Knight, un poème anglais du XIV^e siècle dont il admirait à cet égard le ton, l'opposant même à celui de Chaucer, qui tendait déjà à s’amuser de ce qu’il évoquait, quand il s'agissait de créatures divines ou simplement magiques. Pour Tolkien, ce point était vraiment important, à un tel point qu’il critiqua jusqu’à ses premiers écrits, à la fin de sa vie, dans ce sens: le Hobbit même lui parut alors manquer de noblesse.

Si le père de mon père m’a légué une abondante bibliothèque sur la Savoie au sein de laquelle dominaient les figures de François de Sales et Joseph de Maistre, la mère de ma mère, quoiqu’elle eût aussi des tendances mystiques, était d’une ligne très différente, bien plus française - plus occidentale, je dirais -, et elle m’a légué, pour l’essentiel, l’œuvre presque complète de Pierre Teilhard de Chardin, qui était plus moderne, plus progressiste, que Joseph de Maistre! Ma grand-mère était limousine, et elle se fiait à l’autorité des intellectuels français, que dans la famille de mon père on tendait à railler: je me souviens de son indignation, quand j'ai relativisé l’intérêt des Mots, de Sartre, un livre que tous les gens intelligents regardaient comme un chef-d’œuvre absolu!

Teilhard de Chardin, par surcroît, se reliait à son penchant personnel pour le mysticisme, qu’elle tenait surtout de son père, qui était juif - ashkénaze - et fasciné par la mystique russe; il avait été élevé par les Jésuites et avait épousé une catholique. Ma grand-mère évidemment n’avait pas la moindre sympathie pour les écrivains gothiques de la vieille Savoie!

Je raconte ces choses parce que j’ai récemment achevé de lire l’ultime volume de la série de Teilhard qu’elle m’avait donnée - nommé Science et Christ.

Je dirai d’abord que Teilhard eut à mes yeux de formidables intuitions. Sur le plan moral, il eut raison de faire remarquer, je crois, que sans la perspective de l’Infini, tout progrès se heurte tôt ou tard au découragement. Comment croire - comme le faisait par exemple Leopardi - qu’une civilisation peut se bâtir simplement pour vivre un peu mieux en attendant la fin ultime? Une vraie foi au Progrès implique la croyance en une marche infinie vers l’avant et vers le haut: sinon, elle perd son fondement.

Le plus remarquable, cependant, chez Teilhard, est que l’union finale du monde avec le Christ n’était pas une fusion dépersonnalisante: à cet égard, il s’opposait fondamentalement à la tendance orientale. Pour lui, en s’unissant au tout personnalisé, l’Homme était plus lui-même que jamais, et devenait à son tour divin sans cesser d’être humain: il gardait pleinement sa conscience d’individu. Teilhard s’opposait aussi, en cela, à Jeanne Guyon et à son quiétisme.

Ce qu’il pouvait y avoir d’occidental en lui est également sa foi en la technique, et l’absence de distinction explicite entre celle-ci et l’art. Il se contenta d’évoquer la nécessité de l’amour au sein de l’activité humaine, mais sans en tirer de conséquences nettes sur la production même. Ayant l’esprit rempli de la science de son temps, il n’imagina pas, au fond, une autre forme de marchandise que celle qui prévaut sous l’ère industrielle. D’ailleurs, même sur le plan scientifique, il lançait des pistes qui allaient au-delà des certitudes acquises, mais sans s’adonner jamais à la science-fiction (qui est un prolongement de la science au sein de la poésie). Son style était inventif, mais il ne fut lui-même pas très imaginatif, dans ses concepts. Ses pistes se reliaient plutôt à des idées religieuses classiques.

J’ai déjà évoqué le tour singulier que Calvin a donné à l’Art, à Genève, en proscrivant la représentation des êtres divins. On a pu dire qu’en contraignant les peintres et les poètes à la reproduction fidèle de la nature sensible, il n’avait pas tant détruit l’Art qu’il ne lui a donné un visage nouveau; mais à la Renaissance, les grands genres étaient justement liés à la représentation des êtres divins ou semi-divins de la religion et de la mythologie. Pendant assez longtemps, à Genève, on se contenta, je crois, de peindre des scènes réalistes sur des meubles et des assiettes.

Et puis, au siècle des Lumières, le réalisme - avec Greuze, par exemple - a été reconnu comme du grand Art, parce qu’on a saisi - notamment grâce à Diderot -, que le réel pouvait se charger de la même intensité et de la même noblesse que la fable et la Bible. Il suffisait somme toute de donner à des paysans qu’on avait rencontrés l’air majestueux des Immortels, aux femmes le visage radieux des Anges, ou des Saintes. Le tout était de continuer à afficher le sujet comme étant tiré de l’expérience sensible. Le jeu de la lumière, de la couleur, de la composition transfigurait le monde visible - au sein de la peinture.

Or, en littérature, il s’est bien sûr produit la même chose. Sous la plume de Rousseau, des amants vaudois devenaient des personnages légendaires. Et les Genevois, je pense, ont joué un rôle de tout premier plan, dans cette évolution - à côté des Anglais. Car Horace-Bénédict de Saussure, par exemple, a su, à partir d’observations rigoureuses de ses voyages dans les Alpes, créer un monde fabuleux, quoique ne s’affichant jamais comme tel. Il sut constamment sublimer ses sujets, parvenant à déceler, dans l’expérience sensible même, ce qu’il pouvait y avoir de beau et de magnifique.

Or, peu à peu, étrangement, les Genevois, initialement bloqués par un dogme hostile à la mythologie, retrouvèrent en eux-mêmes des images grandioses, finalement en les sortant de leur propre intériorité, et je pense que l’exemple le plus beau - du reste marqué à cet égard par le Romantisme allemand, qui alla dans le même sens -, est Amiel. Pour moi, il est le Pessoa de la langue française. Il a vraiment créé à partir de sa propre âme un monde grandiose, qui ne doit rien aux traditions anciennes, mais qui touche véritablement au divin, ou du moins à la féerie. Or, je crois qu’on doit l’apparition, à Genève, de ce pur génie, au combat de Calvin contre les images du merveilleux antique et médiéval: à terme, cela a permis à l’écriture de se recentrer sur soi, et d’en faire surgir des fruits nouveaux.

Je ne sais si c’était l’intention ultime du grand Réformateur; mais se réaction eut réellement quelque chose de salutaire, au bout du compte. Elle était adaptée à des temps nouveaux, qui devraient inéluctablement voir se vider de leur substances les modèles anciens, malgré la belle résistance de quelques-uns - parmi lesquels je place évidemment François de Sales: la montagne a une force conservatoire, et le feu antique a continué à briller, je pense, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, en Savoie. Mais véritablement, Amiel était une aube; en Savoie, luisait plutôt, alors, un crépuscule...

Bien que Calvin ait interdit de représenter visuellement le monde divin, le cinéma n’a pas laissé de chercher à en montrer des manifestations, de manières différentes. C’est aussi à l’expérience qu’on peut savoir si Calvin avait raison. Aujourd’hui, je voudrais me concentrer sur les films au sein desquels des acteurs interprètent clairement et physiquement des envoyés du monde divin, intervenant au sein même de l’action, et où il me semble qu’ils ont pu convaincre - au même titre, à la lecture, que les anges de la Bible, peut-être - mais à condition de créer d’eux une image digne.

La main de la dame du lac qui brandit l’épée, au début d’Excalibur, de John Boorman, est une des manifestations physiques les plus saisissantes d’une volonté divine qu’il m’ait été donné de voir à l’écran. La même dame plus visible rendant l’épée réparée après qu’elle a été brisée, au sein d’une rivière, convainc moins, faute de dignité. A la fin du film, les fées emportant le roi Arthur sur leur barge au soleil couchant sont magnifiques. Mais on les voit de loin.

Un film du même genre qui a une très bonne scène, à cet égard, est Conan le Barbare, de John Milius: la mortelle transformée en Valkyrie étincelante dans ses armes d’argent, et qui sauve, en revenant de chez les morts - et comme elle l’avait promis de son vivant -, son aimé d’une mort certaine, est sublime, parce que brève, et commençant de nouveau par un simple bras brillant, munie d’une épée claire qui arrête la lame fatale de l’ennemi juré du héros. C’est d’autant plus poignant que sans ce bras surgi de l’azur, le héros n’eût jamais pu se venger de cet ennemi, au fond trop puissant.

Très proche est finalement la Good Witch de Wild at Heart (Sailor & Lula), de David Lynch: elle a encore ce côté kitsch auquel Lynch renoncera peu à peu, préférant créer des figures moins traditionnelles - moins explicites -, tel le Cow-Boy d’or (comme je l’appelle) de Mulholland Drive. Mais en soi, alors qu’on voit d’abord, à l’écran, le bord scintillant de la sphère magique dans laquelle elle vole, et qu’ensuite, elle sauve Sailor de ses mauvais choix - à un moment où au fond le spectateur le désirait plus que tout au monde, quoiqu’il n’en fût pas conscient -, c’est assez sublime, et semble réellement venir du monde divin!

Le divin passant par des acteurs recouvre presque toujours ceux-ci de lumière, d’éclat, et cela n’a rien d’étonnant. Obi-Wan Kenobi, ressuscité sous sa forme glorieuse, dans le Retour du Jedi, a quelque chose de profondément féerique, avec son aura elle aussi scintillante, venant guider son disciple depuis les mystères de la Force. Le plus dommageable est le caractère assez trivial du dialogue qui s’ensuit: l’esprit immortel manque alors de dignité; il se comporte comme s’il était encore de ce monde.

Telles sont les manifestations du divin assumées physiquement par des acteurs de cinéma qui me viennent spontanément à l’esprit. Il y en a peut-être d’autres, mais soit elles sont plus abstraites et moins explicites, soit gratuites et peu convaincantes: il ne suffit pas de dire qu’un acteur joue le rôle d’une fée ou d’un ange pour qu’on ait réellement l’impression qu’il s’agit d’une fée ou d’un ange, au sein de l’action!

Dans son dernier livre, l’Envers de l’esprit, mon compatriote Valère Novarina rappelle que DIEU et VIDE ne forment un anagramme qu’à condition de considérer que u et v sont une seule et même lettre, comme en latin. Il a eu un beau pressentiment! Car cette idée de l’anagramme entre Dieu et le vide, je l’ai déjà lue chez des penseurs contemporains, plutôt liés au catholicisme - et en même temps désireux de se rattacher à la philosophie contemporaine d’un Sartre, d’un Heidegger, d’un Nietzsche.

C’est Rabelais qui a le premier établi cet anagramme, je crois. Il était grandement érudit, et son orthographe porte les marques d’une volonté de rattacher le français aux langues antiques, en particulier le latin. Mais la vérité, il faut l’avouer, est que u et v sont deux lettres complètement différentes.

L’alphabet a pour principe de faire correspondre une lettre à un son. Le u latin était équivalent, devant une voyelle, à un w anglais: il s’agit d’une labiale. Mais comme il était trop difficile à prononcer - non pas seulement pour les Français, mais pour l’ensemble des peuples romans, Italiens et Espagnols compris -, la lèvre supérieure s’est abaissée jusqu’aux dents, et le v fut instauré: il s’agit d’une dentale.

Mieux encore, dans le mot Dieu, u n’est plus même un son en soi. Ici, le son est indiqué par deux lettres, comme c’est souvent le cas en français - dont on pourrait dire, ainsi, qu’il a un alphabet spécifique: il s’agit de la labiale œ, qui est, dans son articulation, entre la voyelle latine u (notée en français ou) et le e dit muet. Le rapport avec u est encore présent, mais il s’amenuise. Le e muet de la fin du mot vide n’est lui-même présent, au fond, que pour indiquer le d se prononce (même si, dans le sud, le e se prononce aussi).

On peut le dire: il n’y a aucun rapport entre Dieu et le vide. On peut, en tant que Français, remonter à l’origine latine, mais à quoi bon, puisqu’en latin, entre Deus et vacuum, il n’y a non plus aucune sorte de rapport.

Il s’agit surtout, je crois, d'une coïncidence, amusante quand on a lu Sartre - qui assurait que Dieu était une forme de pur néant - ou Nietzsche - qui disait que Dieu était mort -, mais qui, du point de vue de la langue, a peu de sens, car par Dieu, on entend le plein, et par le vide, on entend précisément l’absence de Dieu, ou de tout ce qui peut être issu de lui.

Que le divin soit situé dans le vide de la matière, cela peut intellectuellement se comprendre; mais en ce cas, il faut dire que c’est la matière qui est vide, puisqu’à Dieu, il ne peut pas manquer la substance. Mais ce vide même découle de Dieu, est le reflet de sa parole, pour ainsi dire. Dieu n’est pas le vide, puisqu’en créant, il a créé aussi le vide de ce qu’il a créé. Le vide est une ombre créée par Dieu.

Même si on ne croit pas en Dieu, si on croit que le vide existe, on peut pas dire que Dieu soit le vide!

On peut seulement dire que le mot est vide: non la chose même.

Dans un article récent, Jean-Noël Cuénod a fait remarquer, à juste titre, que la poésie devait s’enraciner dans la profondeur. Mais précisément, je crois que la poésie est entrée dans une forme de décadence parce qu’elle a tendu à demeurer dans le cercle fermé sur lui-même d’un moi limité au cerveau - aux pensées figées et dénuées de vie que l’époque impose. Or, sur le plan philosophique, on ne peut pas nier que cela correspond à un mélange d’égocentrisme et d’agnosticisme, c’est à dire une forme d’égoïsme raisonné - hérité de l’ancienne Rome.

Si, sur le plan politique, cette voie donne fréquemment l’impression d’être très sûre, sur le plan poétique, elle ne vaut quasiment rien. D’une certaine façon, et toute proportion gardée, on se retrouve face au Réalisme socialiste soviétique - qui a fait mourir la peinture en Russie.

Qu’on le veuille ou non, la poésie qui refuse d’ancrer le sentiment dans l’infini et l’éternel - une sorte de vie située au-delà d’un corps distinct, défini - ne peut pas avoir de profondeur. Si on croit qu’elle en a, c’est qu’on confond le sentiment profond avec la sensation intense. Dès lors, la poésie n’est plus qu’une manière de présenter aux lecteurs la richesse de son âme!

C’est ce qu’on appelle la dérive nombriliste de la littérature, et qui est apparue parce qu’on n’a plus admis, comme légitime, que l’égocentrisme poli des gens raisonnables et élégamment agnostiques, comme ayant l’esprit au-delà de toute naïve croyance. Mais sans naïve croyance, il n’y a plus de feu, et donc, plus de vraie poésie. Hugo même l’a dit: il a fait l’éloge, dans son récit de voyage à Chamonix, du folklore local, des légendes sur le démon du Nant Noir et les spectres du château Saint-Michel, en affirmant que les superstitions étaient mère de toute poésie...

Si on se coupe de l'imagination qui donne corps au sentiment, qui le prolonge et l'approfondit - justement - dans l'être, on cesse simplement - mais logiquement - d'exprimer des sentiments profonds. La poésie n'est plus alors qu'une activité de rhéteur.

Parfois, on trouve encore le feu paradoxal qui enflamme pour la raison regardée elle-même comme divine! Cela existait chez Valéry, notamment sa fabuleuse Jeune Parque. Ensuite, on n’en a plus vu que le pâle reflet.

Un sentiment pur de vénération à l’égard d’Athéna (déesse de la sagesse) renvoie nécessairement à une dévotion à Zeus son père. Couper la première du second n’a pas de sens: cela la change en fantôme - la dissout, la vide de sa substance. La pensée même devient alors pure fumée.