19/07/2014

Le Péril bleu de Maurice Renard

MarSF0599.jpgPoussé par des amateurs de merveilleux scientifique tels que Joseph Altairac, j’ai lu un classique de la science-fiction française paru en 1910, Le Péril bleu, de Maurice Renard. Il se passe en grande partie dans le Bugey, et quelques scènes même se déroulent au-dessus du lac du Bourget et sur le mont-Blanc; or, il y est question des célèbres lutins locaux qu’on appelle sarvants, et des étranges actions qu’ils effectuent.
 
Ici toutefois le thème est rationalisé: il s’agit d’une espèce d’araignées invisibles vivant sur une sphère supérieure, entourant la Terre: pour elles l’atmosphère est comme une mer, et elles l’explorent après avoir découvert le moyen technique de s’y rendre. On n’en sait pas beaucoup plus, somme toute, car ce qui les concerne est réduit à des hypothèses, des constructions intellectuelles. Le récit est bâti comme un roman policier qui déboucherait sur une portion inconnue de la nature céleste, ces êtres enlevant des êtres humains et même les tuant, et la science aidant la police à résoudre l’énigme qu’ils constituent; mais on n’entre au fond pas réellement dans le merveilleux, car le monde dévoilé ne l’est pas à la façon d’une révélation: on reste extérieur à l’espèce en question; ses motivations restent mystérieuses, ou sont extrapolées: elles n’ont pas même l’occasion de témoigner directement, ce qui, pour des accusés, est singulièrement anormal: on ne peut même pas dire que l’enquête ait abouti, d’un strict point de vue judiciaire - et, partant, scientifique, car les procédures de la science sont en réalité d’origine judiciaire. Même, précisément, la tendance à ne se soucier que des preuves matérielles renard_maurice.jpgsans tenir compte des témoignages est une déviance propre au droit moderne, notamment en Amérique.
 
Parce que l’enquête n’aboutit pas, parce que le point de vue des extraterrestres n’est ni deviné magiquement, ni donné directement par eux, l’impression est qu’au lieu de merveilleux, on est dans le genre fantastique, puisque le réel ordinaire est simplement nourri de fantasmes de savants qui ne peuvent pas confirmer leurs découvertes.
 
À l’intérieur de l’histoire, on ne doute pas vraiment de l’existence de cette espèce invisible; mais à la fin, le narrateur affirme qu’on pourrait aussi bien dire qu’elle est une invention, et n’est là que pour symboliser les possibilités de l’imaginaire, ou alors de la nature. Cela apparaît comme une vaste blague, et le ton de la comédie employé tout au long du récit y aide beaucoup; les invraisemblances délibérées font tendre le roman à la farce.
 
Le commentaire final est intéressant, Renard y suggérant que des sphères supérieures peuvent être peuplées d’espèces plus évoluées et que la surface solide de la terre est une sorte de purgatoire, subi après de mauvaises actions effectuées dans une vie antérieure. Mais précisément, on ne peut pas dire que son récit illustre spécialement une telle idée. Il va jusqu’à s’empresser de reconnaître qu’en parlant de métempsycose, il sort des limites admises! Là où il aurait pu créer une mythologie, il recule; là où il aurait pu avoir un ton grave, sérieux, qui eût crédibilisé son imagination, il s’y refuse. Il est difficile de regarder le roman comme autre chose qu’une agréable plaisanterie.
 
Dans ce même commentaire final, appelé par lui épilogue, Renard développe l’idée que, peut-être, comme dans le Horla de Maupassant, il existe sur terre des êtres invisibles dont les hommes ne sont fire-walk-with-me7.jpgque les involontaires instruments: cela fait frémir, affirme-t-il; et pour le coup, l’implication morale de cette image est forte. Mais dans le roman qu’il a écrit, de nouveau, on n’a rien de tel! Or, ce n’était pas incroyable, de dire cela: avant même Maupassant, le thème des esprits par lesquels les hommes sont possédés était connu. Ce qui aurait été original, c’est de le mettre en récit! D’en faire un roman. Mais les êtres invisibles du Péril bleu sont en fait matériels, solides! C’est curieux, car ils sont attirés par les hauteurs comme s’ils étaient remplis de vide. Mais alors, d’où vient leur enveloppe? Cela n’a aucun sens. Renard prétend qu’ils vivent au-dessus de l’atmosphère comme l’homme au-dessus de la mer, et qu’ils l’explorent; mais l’homme vit sur la terre, pas sur la mer, et la terre est plus lourde que la mer. Cela n’a donc rien à voir. Les démons qui s’emparent de l’âme des hommes sont faits d’air, en principe, et un feu les habite qui leur permet de vaincre la pesanteur Sandro_Botticelli_-_La_Carte_de_l'Enfer.jpgterrestre, puisque, comme le dit saint Augustin, la flamme a un poids qui l’emmène vers le haut: il existe aussi une pesanteur céleste.
 
Ce qu’il doit aux anciennes cosmogonies, Renard y fait allusion: il cite Dante et ses cercles cosmiques. Mais il ne l’assume pas, il fait un mélange de mythologie et de science matérialiste qui pour moi ne fonctionne pas.
 
Cela dit, ses fantasmagories sont amusantes. Qu’il cherche à rénover le thème des sphères cosmiques, qui entourent celle de la Terre, est intéressant. Car il est certain que les esprits ont été compris comme vivant sur une telle sphère invisible! Mais Renard les humanise trop, reproduit trop en eux les mœurs humaines; c’est assez naïf.

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25/08/2013

Valère Novarina ou la farce mystique

J’ai évoqué sur mon blog de la Tribune de Genève les opéras et pièces de théâtre d’inspiration mythologique que je suis allé voir, en me montrant déçu du choix systématique des metteurs en scène de ne pas prendre au sérieux leur dimension fabuleuse. Rudolf Steiner disait que notre époque tendait à se moquer du spirituel, à le tourner en dérision, et que cela se vérifiait dans la vie artistique jean racine.jpget culturelle. J’ai parlé avec des gens qui fréquentent le théâtre et l’opéra, lu des critiques spécialisés, et ai pu constater que la tendance était générale: tous les metteurs en scène cherchent à se démarquer des textes sur lesquels ils s’appuient s’ils sont de nature mythologique, pour les ramener vers des idées plus acceptables par le matérialisme. C’est la manière dont ils assurent faire preuve d’originalité!
 
Il faut noter que Boileau et Racine, déjà, reprochaient aux dramaturges de leur temps de transformer la fable antique en bouffonnerie: ils voulaient davantage de respect pour les Anciens, et qu’on restituât leur noble grandeur… 
 
Tourner en dérision la mythologie parce qu’on ne croit pas en ce qu’elle a à dire n’a donc rien de nouveau: bien au contraire, les grands hommes qui ont osé faire preuve d’originalité sont justement ceux qui ont osé, à contre-courant de leur temps, prendre mythologie au sérieux! Car la masse des œuvres, qui toutes se prétendent originales, et qui le sont collectivement et quasi anonymement, tombe dans ce que Boileau et Racine, avant Steiner, ont dénoncé. Et la raison en est que, comme l’a dit Frédéric Schlegel, la mythologie est l’essence même de la poésie, et que la masse des artistes n’est simplement pas à la hauteur des grands hommes qui ont pu en fonder une. Se démarquer revient pour eux à se moquer: leur personnalité ainsi peut s’exprimer. Sinon, ils se sentent submergés. Malheureusement, on AVT_Aristophane_2445.jpega peine à se souvenir des poètes contemporains de Racine qui, contrairement à lui, tournaient la fable antique en dérision: et c’est ainsi que beaucoup croient qu’à l’époque de ce grand poète, tout le monde était comme lui, et qu’il est original et moderne de s’en différencier!
 
Néanmoins, le dramaturge Valère Novarina est assez étonnant, en ce que, peut-être à l’exemple d’Aristophane, il a pris son parti de cette tendance au burlesque irrespectueux du sacré: d’une certaine façon, à l’inverse de ses contemporains, il part de ce qui est bouffon, et s’efforce d’en faire un mystère, une voie de renaissance intérieure. Si le réel, ou les stéréotypes, sont détruits, c’est pour placer l’homme devant un vide qui lui permettra de se trouver lui-même.
 
L’idée est belle, et, au-delà de la drôlerie et du burlesque, les pièces de cet écrivain peuvent avoir de la grandeur. Je trouve cependant le principe de la renaissance spirituelle face au néant un peu théorique. Dans les ténèbres de l’âme, j’attends que de nouvelles images surgissent, comme chez Lovecraft, et qu’elles dessinent dans l’ombre des formes grandioses, quoique éventuellement épouvantables.
 
L’horreur peut être surmontée, comme chez Hugo, qui partait volontiers de la nuit pour y tracer la silhouette de spectres, mais qui, au-delà, distinguait des formes grandioses, radieuses, lumineuses, flamboyantes. À notre époque, les films de David Lynch suivent à peu près la même voie. L’absence de réalité du monde extérieur ouvre d’abord sur des monstruosités, parce qu’on demeure attaché à ce qui a disparu: alors lChrist_en_Gloire_17e.jpga peur survient; puis, une fois franchi un seuil étrange, on est face à des anges, à de la lumière colorée, à des miracles - et à des cœurs purs, rayonnants.
 
Dans son recueil d’aphorismes Lumières du corps, Valère Novarina assure que le Christ surgit dans le vide de l’âme. Il en fait un souffle qui se remplit de lumière. Mais, à la fin de ses pièces, je ne l’ai pas vraiment vu, comme si, pour le coup, la scène refusait de représenter le monde intérieur. Or, de mon point de vue, elle n’a pas d’autre fonction. Il ne peut pas y avoir de solution de continuité entre le matériel et le spirituel, au théâtre, parce que tout émane de l’âme. Par conséquent, ce qui est projeté en théorie mais n’est pas montré, ne forme pas d’image, peut aussi bien être dit ne pas exister.
 
Sartre pareillement détruisait l’image du réel, la pulvérisait, et son héros en acquérait une nausée métaphysique par-delà laquelle il n’y avait rien, sinon l’informe, le hideux, le fade - même pas munis d’une force propre, comme chez Lovecraft. On peut très bien s’arrêter à ce néant, et que rien ne vienne! Il n’y a rien d’automatique dans le surgissement de la lumière.
 
L’esprit n’est pas une machine: il n’est pas soumis à une nécessité. Ce fut aussi l’erreur d’André Breton, de croire qu’en fragmentant le réel, il allait forcément surgir la révélation de Grands Transparents.
 
L’artiste à mes yeux doit répondre à la question de ce qui se trouve dans la nuit: il doit, par le symbole, l’éclairer. Ses charmes se saisissent de la clarté des étoiles, et y tissent la forme qui dévoile.
 
Cela m’évoque le titre du recueil de poésie de Charles Duits: Fruit sorti de l’abîme. Il était l’ami d’André Breton, mais il a réellement tendu son esprit vers les invisibles présences du gouffre, et les a données à voir. Pour moi, il fut une sorte de modèle. Or, lui aussi se plaignait de l'esprit du ricanement...

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09/01/2013

Vraisemblance spirituelle selon Flaubert

hm-80-09-09.jpgDans Salammbô, Flaubert parle d’un certain voile de Tanit, la déesse de la Lune; il est appelé le zaimph et il est sacré: brillant, brodé d’or et de pierreries, il représente les dieux parmi les astres. Quiconque le possède est sûr d’emporter la victoire, quiconque le touche de ses propres mains est certain de périr. Les derniers mots du livre affirment que si Salammbô meurt soudainement, c’est justement parce qu’elle l’a touché.
 
Or, Sainte-Beuve, qui n’aimait guère la magie et le paganisme, reprocha à Flaubert d’avoir attribué à ce zaimph une puissance réelle. Ce à quoi l’auteur répondit qu’il n’importait pas du tout de savoir s’il avait ou non un pouvoir réel; pour les personnages, il en avait un, et cela suffisait.
 
De fait, Salammbô peut aussi être morte parce que l’homme qu’elle aimait sans se l’avouer a été massacré sous ses yeux et en son nom. Flaubert ne fait que traduire la pensée des personnages: il adopte le point de vue de ce que les anciens appelaient un chœur, qui est la voix du peuple, l’esprit de la cité. L’ironie ne se perçoit qu’en arrière-fond; dans les faits, l’auteur assume pleinement l’épopée et la nécessaire présence des dieux dans le récit.
 
Lorsque Salammbô a des visions mystiques, le lecteur peut penser qu’il s’agit seulement d’affres liées à sa passion pour Mathô, qu’elle n’identifie pas comme telles; mais la narration suit le fil de la vision mystique. Flaubert, comme il l’a souvent répété, refuse de prendre parti. Le récit est plein quand les personnages sont restitués dans leurs pensées, leurs croyances, leurs sentiments. Si la narration regarde de l’extérieur les personnages, et tourne leurs croyances en ridicule, elle brise le charme: casse la poésie. Or, Flaubert l’a dit: pour lui, le roman doit avant tout être beau; la vérité même est au service de la beauté. D’un certain point de vue, si le roman, pour être grandiose - épique -, admet le point de vue religieux, ou mystique, il faut accepter ce point de vue comme vrai, même si on a du mal à le partager. L’art était toute sa vie; il le regardait comme une forme de salut.
 
Or, il existe un auteur savoyard qui disait la même chose, lorsqu’il écrivait des romans qui se situaient au Moyen Âge: c’est Jacques Replat, que j’adore. Il entendait restituer non pas seulement les faits extérieurs, rappelait-il, mais aussi les croyances des gens qui les avaient vécus. L’histoire devenait ainsi épopée - devenait ainsi totale. Il commentait, fréquemment, ces croyances, les appelant superstitions; mais souvent aussi, il restait neutre, à la façon de Flaubert, laissant le lecteur dans le doute. Cela donne une profondeur inouïe à ses petits récits; c’est un auteur méconnu.
 
Victor Hugo agissait également de cette façon: dans Quatrevingt-Treize, son héros Gauvain fait l’objet d’une vision de Cimourdain, qui est comme son précepteur et son parrain, celui qui a formé sa pensée stangehd.jpget l’a rendue républicaine: il voit, derrière son élève, l’entourant de ses ailes - l’ange de la justice, de la liberté, du progrès. Or, il ne s’agit pas seulement d’un trait renvoyant à Cimourdain; cette vision entretient l’épopée: elle confirme l’assimilation de Gauvain à l’archange qui a vaincu le diable au Mont-Saint-Michel et l’a changé en rocher. Le narrateur même l’effectue: Hugo l’assume personnellement. Car Hugo allait plus loin encore que Flaubert: lui-même donnait un sens mythologique à ses récits.
 
Flaubert admirait infiniment Hugo, mais il trouvait qu’il participait trop à l’action, qu’il intervenait trop: cela faisait courir le risque de la partialité, et même de la légèreté. Son spiritualisme s’affichait trop; on pouvait le lui reprocher. Et surtout, cela nuisait à la force des actions des personnages, qui pouvaient apparaître comme des pantins, des illustrations vides d’idées qu’avait Hugo.
 
Il faut reconnaître que le roman même de Salammbô dépasse tous les romans que Hugo a pu écrire. Une participation aussi active dans la mythification se prêtait sans doute davantage à la poésie: à La Légende des siècles, à La Fin de Satan, aux Contemplations! Dans un récit, le narrateur se doit de rester discret, de laisser parler les faits; à cet égard, Flaubert était, davantage que Hugo, disciple de Jean Racine. Et davantage proche, aussi, de Virgile ou Homère.
 
L’idée que l’action doit être accompagnée des pensées de ceux qui les effectuent, ces pensées fussent-288.jpgelles mystiques, ou appartinssent-elles à une religiosité dépassée, à un paganisme auquel on refuse de croire, était cependant déjà présente chez le grand Corneille, qui affirmait que la vraisemblance intégrait, à l’action dramatique, les croyances des anciens, quand le sujet était pris des temps antiques. En d’autres termes, il était permis, dans la tragédie, de présenter des dieux se métamorphosant, ou des bêtes parlant, puisque les personnages mêmes y croyaient, puisqu’il s’agissait de croyances qui avaient cours à l’époque où se situe l’action. Racine, dans Britannicus, établit des rapports clairs entre le statut d’Auguste rendu divin et le regard que jettent sur lui les personnages.
 
Car l’épopée appartient au monde de l’âme. Il ne saurait être question de juger. Les héros arrivent de la mémoire des astres accompagnés de leurs pensées. Si celles-ci étaient fausses, comment pourraient-ils être des héros? Ils devraient avoir agi au hasard, et s’être égarés constamment. On ne peut donc pas créer d’épopée qui ne prenne pas au sérieux - ou ne feigne pas de prendre au sérieux, au moins - les croyances des personnages. L’esthétique même de l’épopée en dépend.
 
C’est peut-être pour cela qu’il a été difficile de la développer en France, pays très dogmatique. J’y reviendrai, à l’occasion.

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