25/08/2013

Valère Novarina ou la farce mystique

J’ai évoqué sur mon blog de la Tribune de Genève les opéras et pièces de théâtre d’inspiration mythologique que je suis allé voir, en me montrant déçu du choix systématique des metteurs en scène de ne pas prendre au sérieux leur dimension fabuleuse. Rudolf Steiner disait que notre époque tendait à se moquer du spirituel, à le tourner en dérision, et que cela se vérifiait dans la vie artistique jean racine.jpget culturelle. J’ai parlé avec des gens qui fréquentent le théâtre et l’opéra, lu des critiques spécialisés, et ai pu constater que la tendance était générale: tous les metteurs en scène cherchent à se démarquer des textes sur lesquels ils s’appuient s’ils sont de nature mythologique, pour les ramener vers des idées plus acceptables par le matérialisme. C’est la manière dont ils assurent faire preuve d’originalité!
 
Il faut noter que Boileau et Racine, déjà, reprochaient aux dramaturges de leur temps de transformer la fable antique en bouffonnerie: ils voulaient davantage de respect pour les Anciens, et qu’on restituât leur noble grandeur… 
 
Tourner en dérision la mythologie parce qu’on ne croit pas en ce qu’elle a à dire n’a donc rien de nouveau: bien au contraire, les grands hommes qui ont osé faire preuve d’originalité sont justement ceux qui ont osé, à contre-courant de leur temps, prendre mythologie au sérieux! Car la masse des œuvres, qui toutes se prétendent originales, et qui le sont collectivement et quasi anonymement, tombe dans ce que Boileau et Racine, avant Steiner, ont dénoncé. Et la raison en est que, comme l’a dit Frédéric Schlegel, la mythologie est l’essence même de la poésie, et que la masse des artistes n’est simplement pas à la hauteur des grands hommes qui ont pu en fonder une. Se démarquer revient pour eux à se moquer: leur personnalité ainsi peut s’exprimer. Sinon, ils se sentent submergés. Malheureusement, on AVT_Aristophane_2445.jpega peine à se souvenir des poètes contemporains de Racine qui, contrairement à lui, tournaient la fable antique en dérision: et c’est ainsi que beaucoup croient qu’à l’époque de ce grand poète, tout le monde était comme lui, et qu’il est original et moderne de s’en différencier!
 
Néanmoins, le dramaturge Valère Novarina est assez étonnant, en ce que, peut-être à l’exemple d’Aristophane, il a pris son parti de cette tendance au burlesque irrespectueux du sacré: d’une certaine façon, à l’inverse de ses contemporains, il part de ce qui est bouffon, et s’efforce d’en faire un mystère, une voie de renaissance intérieure. Si le réel, ou les stéréotypes, sont détruits, c’est pour placer l’homme devant un vide qui lui permettra de se trouver lui-même.
 
L’idée est belle, et, au-delà de la drôlerie et du burlesque, les pièces de cet écrivain peuvent avoir de la grandeur. Je trouve cependant le principe de la renaissance spirituelle face au néant un peu théorique. Dans les ténèbres de l’âme, j’attends que de nouvelles images surgissent, comme chez Lovecraft, et qu’elles dessinent dans l’ombre des formes grandioses, quoique éventuellement épouvantables.
 
L’horreur peut être surmontée, comme chez Hugo, qui partait volontiers de la nuit pour y tracer la silhouette de spectres, mais qui, au-delà, distinguait des formes grandioses, radieuses, lumineuses, flamboyantes. À notre époque, les films de David Lynch suivent à peu près la même voie. L’absence de réalité du monde extérieur ouvre d’abord sur des monstruosités, parce qu’on demeure attaché à ce qui a disparu: alors lChrist_en_Gloire_17e.jpga peur survient; puis, une fois franchi un seuil étrange, on est face à des anges, à de la lumière colorée, à des miracles - et à des cœurs purs, rayonnants.
 
Dans son recueil d’aphorismes Lumières du corps, Valère Novarina assure que le Christ surgit dans le vide de l’âme. Il en fait un souffle qui se remplit de lumière. Mais, à la fin de ses pièces, je ne l’ai pas vraiment vu, comme si, pour le coup, la scène refusait de représenter le monde intérieur. Or, de mon point de vue, elle n’a pas d’autre fonction. Il ne peut pas y avoir de solution de continuité entre le matériel et le spirituel, au théâtre, parce que tout émane de l’âme. Par conséquent, ce qui est projeté en théorie mais n’est pas montré, ne forme pas d’image, peut aussi bien être dit ne pas exister.
 
Sartre pareillement détruisait l’image du réel, la pulvérisait, et son héros en acquérait une nausée métaphysique par-delà laquelle il n’y avait rien, sinon l’informe, le hideux, le fade - même pas munis d’une force propre, comme chez Lovecraft. On peut très bien s’arrêter à ce néant, et que rien ne vienne! Il n’y a rien d’automatique dans le surgissement de la lumière.
 
L’esprit n’est pas une machine: il n’est pas soumis à une nécessité. Ce fut aussi l’erreur d’André Breton, de croire qu’en fragmentant le réel, il allait forcément surgir la révélation de Grands Transparents.
 
L’artiste à mes yeux doit répondre à la question de ce qui se trouve dans la nuit: il doit, par le symbole, l’éclairer. Ses charmes se saisissent de la clarté des étoiles, et y tissent la forme qui dévoile.
 
Cela m’évoque le titre du recueil de poésie de Charles Duits: Fruit sorti de l’abîme. Il était l’ami d’André Breton, mais il a réellement tendu son esprit vers les invisibles présences du gouffre, et les a données à voir. Pour moi, il fut une sorte de modèle. Or, lui aussi se plaignait de l'esprit du ricanement...

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09/01/2013

Vraisemblance spirituelle selon Flaubert

hm-80-09-09.jpgDans Salammbô, Flaubert parle d’un certain voile de Tanit, la déesse de la Lune; il est appelé le zaimph et il est sacré: brillant, brodé d’or et de pierreries, il représente les dieux parmi les astres. Quiconque le possède est sûr d’emporter la victoire, quiconque le touche de ses propres mains est certain de périr. Les derniers mots du livre affirment que si Salammbô meurt soudainement, c’est justement parce qu’elle l’a touché.
 
Or, Sainte-Beuve, qui n’aimait guère la magie et le paganisme, reprocha à Flaubert d’avoir attribué à ce zaimph une puissance réelle. Ce à quoi l’auteur répondit qu’il n’importait pas du tout de savoir s’il avait ou non un pouvoir réel; pour les personnages, il en avait un, et cela suffisait.
 
De fait, Salammbô peut aussi être morte parce que l’homme qu’elle aimait sans se l’avouer a été massacré sous ses yeux et en son nom. Flaubert ne fait que traduire la pensée des personnages: il adopte le point de vue de ce que les anciens appelaient un chœur, qui est la voix du peuple, l’esprit de la cité. L’ironie ne se perçoit qu’en arrière-fond; dans les faits, l’auteur assume pleinement l’épopée et la nécessaire présence des dieux dans le récit.
 
Lorsque Salammbô a des visions mystiques, le lecteur peut penser qu’il s’agit seulement d’affres liées à sa passion pour Mathô, qu’elle n’identifie pas comme telles; mais la narration suit le fil de la vision mystique. Flaubert, comme il l’a souvent répété, refuse de prendre parti. Le récit est plein quand les personnages sont restitués dans leurs pensées, leurs croyances, leurs sentiments. Si la narration regarde de l’extérieur les personnages, et tourne leurs croyances en ridicule, elle brise le charme: casse la poésie. Or, Flaubert l’a dit: pour lui, le roman doit avant tout être beau; la vérité même est au service de la beauté. D’un certain point de vue, si le roman, pour être grandiose - épique -, admet le point de vue religieux, ou mystique, il faut accepter ce point de vue comme vrai, même si on a du mal à le partager. L’art était toute sa vie; il le regardait comme une forme de salut.
 
Or, il existe un auteur savoyard qui disait la même chose, lorsqu’il écrivait des romans qui se situaient au Moyen Âge: c’est Jacques Replat, que j’adore. Il entendait restituer non pas seulement les faits extérieurs, rappelait-il, mais aussi les croyances des gens qui les avaient vécus. L’histoire devenait ainsi épopée - devenait ainsi totale. Il commentait, fréquemment, ces croyances, les appelant superstitions; mais souvent aussi, il restait neutre, à la façon de Flaubert, laissant le lecteur dans le doute. Cela donne une profondeur inouïe à ses petits récits; c’est un auteur méconnu.
 
Victor Hugo agissait également de cette façon: dans Quatrevingt-Treize, son héros Gauvain fait l’objet d’une vision de Cimourdain, qui est comme son précepteur et son parrain, celui qui a formé sa pensée stangehd.jpget l’a rendue républicaine: il voit, derrière son élève, l’entourant de ses ailes - l’ange de la justice, de la liberté, du progrès. Or, il ne s’agit pas seulement d’un trait renvoyant à Cimourdain; cette vision entretient l’épopée: elle confirme l’assimilation de Gauvain à l’archange qui a vaincu le diable au Mont-Saint-Michel et l’a changé en rocher. Le narrateur même l’effectue: Hugo l’assume personnellement. Car Hugo allait plus loin encore que Flaubert: lui-même donnait un sens mythologique à ses récits.
 
Flaubert admirait infiniment Hugo, mais il trouvait qu’il participait trop à l’action, qu’il intervenait trop: cela faisait courir le risque de la partialité, et même de la légèreté. Son spiritualisme s’affichait trop; on pouvait le lui reprocher. Et surtout, cela nuisait à la force des actions des personnages, qui pouvaient apparaître comme des pantins, des illustrations vides d’idées qu’avait Hugo.
 
Il faut reconnaître que le roman même de Salammbô dépasse tous les romans que Hugo a pu écrire. Une participation aussi active dans la mythification se prêtait sans doute davantage à la poésie: à La Légende des siècles, à La Fin de Satan, aux Contemplations! Dans un récit, le narrateur se doit de rester discret, de laisser parler les faits; à cet égard, Flaubert était, davantage que Hugo, disciple de Jean Racine. Et davantage proche, aussi, de Virgile ou Homère.
 
L’idée que l’action doit être accompagnée des pensées de ceux qui les effectuent, ces pensées fussent-288.jpgelles mystiques, ou appartinssent-elles à une religiosité dépassée, à un paganisme auquel on refuse de croire, était cependant déjà présente chez le grand Corneille, qui affirmait que la vraisemblance intégrait, à l’action dramatique, les croyances des anciens, quand le sujet était pris des temps antiques. En d’autres termes, il était permis, dans la tragédie, de présenter des dieux se métamorphosant, ou des bêtes parlant, puisque les personnages mêmes y croyaient, puisqu’il s’agissait de croyances qui avaient cours à l’époque où se situe l’action. Racine, dans Britannicus, établit des rapports clairs entre le statut d’Auguste rendu divin et le regard que jettent sur lui les personnages.
 
Car l’épopée appartient au monde de l’âme. Il ne saurait être question de juger. Les héros arrivent de la mémoire des astres accompagnés de leurs pensées. Si celles-ci étaient fausses, comment pourraient-ils être des héros? Ils devraient avoir agi au hasard, et s’être égarés constamment. On ne peut donc pas créer d’épopée qui ne prenne pas au sérieux - ou ne feigne pas de prendre au sérieux, au moins - les croyances des personnages. L’esthétique même de l’épopée en dépend.
 
C’est peut-être pour cela qu’il a été difficile de la développer en France, pays très dogmatique. J’y reviendrai, à l’occasion.

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08/09/2012

Les Contes drolatiques de Balzac ou l'âme de Tours

contes drolatiques 3.JPGHonoré de Balzac était assez régionaliste, et il se plaisait à faire l’éloge de sa Touraine natale, à laquelle il a consacré des Contes drolatiques imités de la Renaissance - voire du Moyen Âge. On y trouve des explications sur les monuments et le nom des rues qui parsèment la Touraine, ou l’évocation des grandes figures de celle-ci, tant les princes qui la fréquentaient que les écrivains qui en étaient originaires, à commencer par Rabelais, lequel Balzac prend pour modèle: il va jusqu’à écrire une histoire que celui-ci aurait seulement racontée oralement au roi Henri II.
 
J’ai lu le livre dans une belle édition reliée, et illustrée par Gustave Doré, à moi offerte par ma grand-mère maternelle, qui était de Limoges, et qu’elle tenait de son père, un juif venu de l’Empire ottoman et puis de Paris, et qui s’était intégré à la bonne société de Limoges en épousant une femme qui en était issue: le livre lui avait été offert, à son tour, par son beau-frère, un illustre professeur de littérature de la ville - qui aurait pu, dit-on, devenir professeur à l’université de Paris mais qui, très attaché à son Limousin natal, eût refusé de le quitter.
 
Balzac brosse, de fait, le portrait de l’esprit de la cité de Tours, faisant de lui une femme gracieuse et belle, une sorte de déesse assise au bord de la Loire. Son livre a une structure légendaire,contes drolatiques doré.JPG l’origine de la Touraine et de ses éléments distincts étant censée être révélée dans ses contes.
 
Sa fantaisie le pousse également à décrire la muse qui a inspiré ces histoires légères comme une fée joueuse et pleine de charmes bien terrestres, insistant notamment sur sa croupe, qui visiblement l’a particulièrement inspiré! Car ses contes dévoilent souvent les aventures érotiques des princes français, ou des grands qui les fréquentaient, et dont la Touraine est comme l’arrière-pays: Balzac fait comme si ces aventures étaient fondatrices de la Touraine qu’il connaît. Il s’agit de voir, au-delà du monde sensible, le dieu Cupidon agir au cœur de la Cité - ou même la déesse Vénus, dans certains cas: car sont également reprises quelques nobles histoires médiévales qui voient d’humbles Tourangeaux tout sacrifier à l’amour pur et en être récompensés par la Providence qui prend le visage de bons prêtres. L’amour en dehors du mariage peut même être présenté comme fautif et à l’origine de châtiments célestes. Mais c’est assez exceptionnel: en général, Balzac est plus proche de la Renaissance et de cet esprit que je qualifierais de matérialisme mystique, parce qu’il met dans le désir charnel la source du monde connu: cela annonce Freud!
 
Cela m’a rappelé saint Augustin disant qu’on présentait Jupiter et les autres dieux de l’Olympe, dans le théâtre de l’ancienne Rome, comme adultérins parce qu’on cherchait en fait à sanctifier ce qu’on avait soi-même envie de faire. Le rationalisme moderne ramène les dieux anciens vers les princes qui ont gouverné historiquement la France et leurs affidés, mais le principe est le même; la mythologie latine est fondatrice des contes de Balzac. La poésie s'en rapporte à celle de Lucrèce: il s’agit de tout bénir par la force de la nature même, par la force que Lucrèce disait supérieure aux dieux - celle de Vénus!
 
L’héritage du merveilleux chrétien ne se perçoit que de temps à autre: Balzac reprend alors, sans paraître y croire beaucoup, le folklore ancien - comme quand, par exemple, il évoque une sainte qui Contes drolatiques 2.jpgentendait les anges chanter, et qui en a composé un hymne encore pratiqué en Touraine dans les couvents; ou quand il parle de l’archange saint Michel qui au nom de Dieu commande au diable de créer une pénitence pour des amants adultérins et leur permettre de gagner le Paradis! Cela aurait pu faire l’objet d’une nouvelle version de Faust… Mais Balzac préfère un merveilleux plus détaché de la morale: un romanesque fondé sur le plaisir de la chair. D’ailleurs, la plupart du temps, l’Église est vigoureusement attaquée, et les croyances qu’elle propose regardées comme des prétextes pour développer le pouvoir temporel des prêtres. Le seul vrai miracle pour Balzac réside dans la nature même: il est disciple de Voltaire.
 
Pourtant, il admet quelques progrès d’ordre moral, depuis les temps païens: il loue le christianisme d’avoir protégé les enfants adultérins, les Romains permettant que les maris légitimes les tuassent, s’ils le voulaient.
 
Mon ami le poète Robert Marteau adorait Balzac: lui-même était profondément catholique et en même temps il vénérait les symboles traditionnels venus de l’Antiquité, que les princes chrétiens lui paraissaient avoir matérialisés. Il voulait surtout, dans sa poésie, redonner vie à ces symboles regardés à présent comme vides. Balzac cherchait peut-être aussi à établir un rapport clair entre les figures symboliques de Vénus et Cupidon et la Touraine historique. Il ne cherchait pas tant à percer de nouveaux mystères qu’à illustrer ceux de la tradition gauloise!
 
Il a en tout cas orné avec beaucoup de grâce l’ombre de sa chère province. Son livre est plein de charme.